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董其昌的理论实践对明清中国画的的影响
发表日期: 2013/3/29 阅读次数: 3308
 
  董其昌的理论实践对明清中国画的的影响

                  社科院研究生院考古系2006届A班      胡晓波

   吴派与浙派的山水画发展到明末,已在貌视繁荣团产生了不少流幣.不少画家仅仅着眼于师承形貌,既无师造化而来的胸中邱壑,亦无包孕古人长处的识见与修养,所以大多偏重于笔墨形模仿效.吴派出现了以碎石积为大山的板结之风与空疏恣意的流弊,浙派也多有一味追求粗放简率的习气.为了扭转这一局面,在上海地区涌现出若干更重视笔墨总体表现力与文化修养的文人山水画派,如以沈土充为代表的云间派,以赵左为标志的松江派和以董其昌为旗帜的华亭派.三派互相交融,尤以董氏影响最大.

  董其昌(公元一五五五——一六三六年),字玄宰,号思白,华亭人。官至礼部尚书。他的书画有很多崇拜者,有的书上这样推崇他:“其昌山水树石,烟云流润,神气具足,而出以儒雅之笔。风流蕴藉,为本朝第一。”为了克服板结与粗简两种时弊,他在山水画上追求以书法入画所导致的笔墨联系变幻中的表现力,并把宋元诸家绘画中来自大自然的山石树木形象加以简化,以笔势的运用作"不似之似"的组合.他强调布局中的势,笑墨中的虑实和"画欲暗不欲明"的生动性与含蓄性,也发展了墨法,推出了以前人母题作画结合有关画史画论的题记而含义在画外的表现方法.董其昌的巨大影响还在于他的画论,在系统总结文人画历史经验过程中,他以佛家禅宗又分南北为喻,推出了南北宗论.

  “禅家有南北二宗,唐时始分;画之南北宗,亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子(思训、昭道)着色山水,流传而为宋之赵幹、(赵)伯驹、(赵)伯骕,以至马(远)、夏(圭)辈;南宗则王摩诘(维)始用渲淡,一变钩斫之法,其传为张璪、荆(浩)、关(同)、郭忠恕、董(源)、巨(然)、米家父子(芾、友仁)以至元之四大家。亦如六祖(慧能)之后有马祖云门、临济儿孙之盛,而北宗(神秀)微矣。要之,摩诘所谓‘云峰石色,迥出天机,笔思纵横,参乎造化’者。东坡赞吴道子、王维画壁,亦云:‘吾于维也无间然。’知言哉!”——“南北宗论”其内容主要是:①山水画自唐代以来就分为南宗和北宗。②南宗高于北宗。③绘画艺术发展史上最根本的问题是形式的因素(皴法、线纹、水墨渲染,着色等)的承继与演变。

  认为山水画自唐代以来就按照笔墨技法的风格已经自行区别为对立的两派是不符合历史上的真实的情况的。王维在唐代并没有能够居于那样重要的地位以至于与李氏父子并立。而且历代山水画在用笔的方法上也不是有这样严格划分的两派。赵伯驹兄弟的青绿和马夏的水墨也不能并为一派,而赵干、郭熙更不宜于(按照董其昌的标准)划归北派。如果把董其昌几次谈到南北宗问题的议论合并在一起看,并与他的好友陈继儒的相类似的意见相比较,可以看出他们排列的南北宗的两派画家人名的系列是漏洞百出的。至于明代的沈、唐、文等人的用笔方法也不是所谓的“南宗正传”,明代其他的评论家早已指出他们和南宋画家(即董其昌所说的“北宗”)的密切关系。
 
  有人认为“南北宗”的“南宗”发达于长江流域,“北宗”发达于黄河流域,是地域上的南北;也有人认为“南宗”既高于“北宗”就说明南方长江流域的山水画艺术比北方黄河流域更发达。这是董其昌所没有主张过的,也是缺乏根据的。在董其昌的理论中所提到的“南宗”画家:王维、荆浩、关同、李成、郭熙、米芾都不是长江流域的,而赵伯驹兄弟、马、夏等“北宗”画家都反而是活动于南宋的杭州。由董其昌所说的“南北宗”而引伸出的地理环境决定论是出于对中国绘画史实的无知。也有人认为“北宗”是工笔青绿,“南宗”是水墨写意,这也是董其昌说法的以讹传讹。

  也有人认为山水画的“南宗”或水墨渲淡的山水画是在佛教禅宗思想影响下产生的,这是缺少事实的根据的。在中国古代重要的山水画家中,不曾发现有任何人在思想上接受了禅宗的思想,只除了南宋末年有少数和尚曾画过水墨画。但这些和尚并不是因为在中国绘画史上有过重大影响而留下了名字的,他们之所以被重视是因为他们的作品曾保留在日本的古寺中,成为宋代绘画作品的可贵的遗存。主张“南宗”和禅宗的思想内容上的联系的不外是在文字上错误地解释了董其昌的原文,董其昌原文只是借禅宗的南北比喻山水画的南北。如果有所指,则是指风格的区别是难以用文字描述的,而与禅宗的“不可言说”有表面上的类似。这可以说是董其昌有意把风格的区别神秘化,以故作玄虚的方法来排除旁人的疑难,但不能认为董其昌就是在主张“南北宗”的区别是在思想内容上与禅宗的唯心论哲学相联系的。

  董其昌认为“南宗”高于“北宗”最基本的出发点是反对笔墨技法的造型能力。董其昌捏造历史的实际目的是反对明代的工笔山水人物画家和被称为“浙派”的山水人物画家。因为他们的笔墨技法部还保持了具有相当水平的传统的造型能力,例如他们都能描绘有真实感的人物形象。而董其昌个人及其同流派的作家都和元四大家一样,不能画人物,而只能画“无定形”的山和树。但董其昌的反对不是从造型方面提出的,而是从风格上提出的。他们认为工笔画法的追求物象是“板”、“拘”、“匠气”,青绿着色是“俗”、“火气”,浙派的笔墨是“粗野”、“村气”、“画史纵横气”。

  董其昌所提倡的“笔墨神韵”(古代的“气韵生动”的新解释),用他们自己的话,是“虚和萧散”、“不食人间烟火”(陈继儒语),用他们同时人的话,是“清丽媚人”,所以,实际上是一种柔弱的趣味。他的书法也表现了相同的风格。所以,他在绘画中所主张的还不是书法和绘画的用笔用墨在技术上和风格表现上的关联性。引诗引禅入画的成功走出了一条不同于西方模式的发展道路.对明清中国的画的发展产生巨大的影响.

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